Gibt es eine Arbeit aus der letzten Zeit, in der sich deine künstlerische Vision verdichtet?
Ein Schlüsselbild und Lieblingsbild aus letzter Zeit heißt ›Zwei mal Süden‹, ein menschlich geborener Reh-Fötus, der zurück in die Wärme des Unterleibs seiner menschlichen Mutter will.
Du bist 1957 blutjung von Linz nach Wien gekommen. Wie würdest du das Lebens-gefühl eines jungen Künstlers damals beschreiben?
Ich war 16, als ich von Linz nach Wien kam, um Bühnenbild an der Akademie für angewandte Kunst zu studieren. Für mich war es eine Flucht aus einer engen Nachkriegswelt. Kunst gab mir Lebenssinn. Es hat dann natürlich einige Jahre gedauert, bis ich in der Kunstszene, die sich Anfang der Sechzigerjahre zwischen drei Galerien, zwei ›politischen‹ — der Galerie nächst St. Stephan und der Galerie Junge Generation — und einer freien Künstlergalerie — der Galerie im Griechenbeisl — bewegte, Fuß fasste. Die Abendtreffs zwischen ›Strohkoffer‹, ›Adebar‹ und ›Café Hawelka‹ und ein paar Wiener Wirtshäusern waren einerseits grau und manchmal auch sehr alkoholbunt, für mich auch spannend und vital. Insgesamt gab es eine starke Szene zwischen Musik und Sprache, Malerei und beginnender Wiener Aktionismus, wenn man bedenkt, wie eingeschränkt damals die Möglichkeiten waren, wie sehr eine konservative Politik und eine vom Katholizismus geprägte Gesellschaft der jungen Kunst verständnislos gegenüberstanden. Ich habe mich in dieser Szene immer ein bisschen am Rande bewegt. Ich hatte das Gefühl, mich freihalten zu müssen, um meine eigene neue Kunst machen zu können, meine Modeschau-Projekte, Ess-Events mit meinen Erfindungen zur Speisenwelt für TV-Auftritte, mein Zock-Fest-Objekt ›Was Schönes, 1967‹, ein drei mal drei Meter großes, aufblasbares, grünes Schwabbelpolster mit Blumen und Weihnachts-Sprühlichtkerzen oder Projekte für Hundehütten.
Wie war dein Studium, deine erste Zeit als Künstler im Vergleich mit der Situation junger Künstler heute?
Fundamental anders! Ich hatte zwei Jahre, von 1963 bis 1965, kein Zimmer und kein Bett und schlief oft im Hawelka, bei Freunden und in Weinlokalen. Gerhard Rühm war in dieser Zeit mein Mentor, eine schützende Hand, die mein Talent erkannte. Der Hunger begleitete uns. Ich habe dann mein Abendessen in Form von Kunst selbst erfunden und ab 1964 in ›Ess-Collagen‹ umgesetzt.
Wenn du die Kunstszene damals mit jener von heute vergleichst, was war anders?
Kunst wurde in meiner Jugend Anfang der 1960er-Jahre eigentlich nur für Künstler gemacht. Wir trafen uns meist immer wieder in denselben Lokalen, entwickelten Ideen und Projekte. Es wurde gestritten und versöhnt. Kein Galerist, kein Sammler, kein Museumsdirektor saß bei diesen schöpferischen Abenden an unserer Seite, öfter aber eine kleine Gruppe echter Fans. Eine Ausnahme gab es: der Galerist Kurt Kalb, ein großer Förderer.
Du warst ja Spitzensegler, Staatsmeister, Olympiateilnehmer, bist über den Atlantik gesegelt. Müsstest du dich entscheiden: Sport oder Kunst?
Ja, ich tauschte mit 23 Jahren mein Boot gegen die Anmietung meines ersten Ateliers im 9. Bezirk. Hier schließt sich meine Namensfindung an: Da meine erste Ausstellung in Berlin unter meinem Familiennamen ›Christian Ludwig‹ lief und ich im deutschen Künstlerlexikon sechs lebende Künstler mit dem Familiennamen Ludwig fand, war ich dazu gezwungen, mich mit einem Künstlernamen zu benennen. Zuerst wollte ich mich ›Millionär‹ nennen, aber in diesen erfolglosen Zeiten war das nicht der ideale Vorstell-Name.
Was trennte dich von den Aktionisten, mit denen du ja befreundet warst und bist?
Die Wiener Aktionisten zogen die Grenzen woanders. Hier ging es um Auflösung der Malerei, um Materialschlachten, um die Überschreitung erotischer Vorgänge, um Selbstverletzung oder wie bei Hermann Nitsch um die Schaffung eines Sechs-Tage-Orgien-Mysterien-Theaters. Die Präsentation meiner einbeinigen Mannequins hingegen besitzt einen Unterhaltungswert, der die Erotik und die Unperfektheit des Menschen zu einem für mich wichtigen, gesellschaftskritischen Vis-à-vis der Alltagsbanalität macht. Mir ging es nicht darum, über die eigene Befindlichkeit die Gesellschaft zu hinterfragen, wie das die Aktionisten oft getan haben. Sondern ich habe aktuelle Themen — und der Contergan-Skandal war damals allgegenwärtig — aufgegriffen und ein böse-schönes Spiel getrieben.
Welche Rolle spielte der Skandal, das Provozieren öffentlichen Widerspruch durch die Kunst in den 1960er-Jahren?
Wir lebten auch vom Skandal. Skandale sicherten uns erste Berühmtheit. Kunst war ja damals wie eigentlich auch heute noch ein Wettlauf um das Neue. Die Gesellschaft befand sich im Umsturz, und die politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse in Österreich waren ja alles andere als von fortschrittlichem Denken geprägt. Wir haben uns alle daran gerieben. Bei meiner ersten Wiener Ausstellung in der Galerie im Griechenbeisl, in der ich auch Menschenfleisch zeigte, standen Tausende Menschen auf der Straße, um das Umsetzen meiner Ankündigung, einen Hund auf doppelte Größe aufzublasen, zu verhindern. Zu meinem größten Skandal kam es in Berlin. Mein Objekt ›Vagina‹ war in meiner allerersten One-Man-Show im Mai 1966 in der Galerie Benjamin Katz ausgestellt. Das Objekt schaffte es auf die Titelseite der ›Bild‹ und musste schließlich aus der Ausstellung entfernt werden. Man kann sich die damalige Situation heute kaum mehr vorstellen. Der bemalte Günter Brus auf seinem Wiener Spaziergang verhaftet! Ossi Wiener nach einem falsch kolportierten sprachlichen Ausrutscher bei der sogenannten ›Uni-Ferkelei‹ 1968 in der Wiener Universität nach fünf oder sechs Wochen Untersuchungshaft ins Berliner Exil gegangen! Für die Wiener Szene war das ein Aderlass.
Konnte man damals mit Kunst noch etwas bewegen oder war das immer Illusion?
Heute ist alles viel offener geworden, aber gleichzeitig gibt es auch eine neue Spießigkeit, neue Tabus und Verbote.
Du warst rasch sehr erfolgreich, gingst Mitte der 1960er-Jahre nach Berlin, hast bei Topgaleristen ausgestellt. Könntest du da bereits von deiner Kunst (gut) leben?
Es war eher ein finanzieller Zickzack, manchmal wurden Bilder gekauft, dann wieder monatelang nicht. Ich war auf der Biennale Venedig wahrscheinlich der erfolgreichste Künstler. Ab da wollten mich alle Galerien in Wien haben.
Du wurdest immer wieder mit der Pop-Art verbunden, standest abseits des mit dem österreichischen Mainstream verbundenen Gestischen und Theatralen.
Das ist zu kurz gegriffen. Denn Pop-Art-Künstler bilden ab, ich wollte immer nur erfinden, die Welt im Großen wie im Kleinen erneuern. Wenn Warhol eine Suppendose malt, dann malt er eben eine Suppendose. Ich habe den Suppenschwammlöffel erfunden, mit dem man dann Attersees Speisekugeln löffeln kann. Meine Mannequins posierten im Würfelbüstenhalter und mit Zierbuckeln. Meine Objekte der Sechzigerjahre sind benutzbar und stellen zugleich den herkömmlichen Gebrauch, das, was Usus ist, auf den Kopf.
Wie war dein Bezug zur Wiener Gruppe und zum Aktionismus?
Die Wiener Gruppe fand ich faszinierend. Gerade was ihre Sprachvirtuosität angeht, inspirierend. Der Aktionismus war eine treibende Kraft. Aber so vieles, was die österreichische Kunst charakterisiert — die Schmerzrhetorik, die Zerstörung, das Finstere —, habe ich in meiner Werkfindung ausgelassen. Meine Arbeit hat schon damals die Existenz des Todes geleugnet. Erotik, Schönheit, die Vielfalt des Alltags, die Verbindung von Kunst und Leben waren meine Themen.
Als Künstler hattest und hast du keine Scheu vor Schönheit, Erotik und Unter-haltung. Du warst ja auch ein schöner und begehrter Mann?
Ja, ich war tatsächlich erschreckend schön, auf androgyne Art und Weise. Das hat Männer und Frauen gleichermaßen interessiert. Mich weniger. Es war eine Schönheit für die anderen. Schön zu sein ist mir auch auf die Nerven gegangen, eher das Spiel mit der eigenen Schönheit. Ich habe mich mit meiner Schönheit inszeniert und diese Selbstdarstellung gerne auch ins Ironische gezogen. Mein Körperschmuck ist eine Absage an den ›perfekten Körper‹.
Was hältst du für die entscheidenden Impulse in jener bewegten Zeit?
Das Zusammenspiel verschiedener künstlerischer Gruppen als politische Kraft in der Öffentlichkeit.
Du bist damals auch als Schlagersänger aufgetreten und hast dich mit Film und Fernsehen beschäftigt.
Ich wollte ein Gesamtkunstwerk schaffen, nicht bloß Maler oder Bühnenbildner, Filmer, Performer, Sänger oder Literat sein. Die Sechzigerjahre und der Einbruch des Pop in die hehre Kunst haben mich geprägt. Ich kann nicht Klavier spielen, keine Noten lesen. Und den gesungenen Ton treffe ich auch nicht immer richtig. Aber in der Mischung ist mein Musizieren ein Ereignis. Hanni Rühm und ich haben das ›Atterseelied‹ 1968 für den Kinofilm ›Gruß Attersee‹ gesungen. Die Musik spielt bis heute eine elementare Rolle in meinem Werk, beispielsweise für meine Salome-Produktion an der Oper Bremen.
Was vermisst du am meisten an den Sixties?
Jugend, das Glück der Naivität, die Liebeserlebnisse der Sixties. Ja, und der Glaube, dass Kunst die Menschheit wirklich weiterbringt.