Die Entscheidung ist gefallen, Sie spielen den Jedermann.
Ja.
Den Jedermann haben Schauspiellegenden von Attila Höriger über Kurt Jürgens bis hin zu Maximilian Schell gespielt. Hat es in ihrer Jugend einen Schauspieler gegeben, der sie fasziniert hat? Ein Vorbild?
Eigentlich war ich vom Theater und den Theaterleuten an sich begeistert, aber mit dem Beruf habe ich mich erst beschäftigt, als ich an der Schauspielschule in München aufgenommen wurde. Ob ich mich damals aus Naivität oder Selbstüberschätzung beworben habe, weiß ich nicht, ich hab’s halt probiert. Da gab es tolle Leute wie Hans Michael Rehberg, Rolf Boysen, Barbara Sukowa, Angela Winkler, Gisela Stein, Thomas Holtzmann, Peter Lühr, also Schauspieler, die ich bis heute bewundere — Leute, die mit ihrem Können bis heute weltweit keinen Vergleich scheuen müssen.
Können Sie sich an ein berufliches Glückgefühl aus jenen Anfangstagen erinnern?
Es gab eigentlich mehr Katastrophen als Glücksgefühle. Im Theater ist man seelisch so nackt und deswegen mit allem, was man ist, auch so verletzbar. Und gerade als junger Schauspieler hat man dafür auch keine Ökonomie — eigentlich habe ich die bis heute nicht. Es gibt dann aber, wenn es gelingt, sehr wohl Glücksgefühle. Ich habe zum Beispiel 2005 eine Bearbeitung der Zaide von Mozart gemacht. Das war die erste Arbeit mit Harnoncourt, da haben Leute gesungen wie Matthias Goerne, Michael Schade, Diana Damrau, die Crème de la Crème. Als ich mich anschließend mit Harnoncourt verbeugt habe, habe ich erst kapiert, neben wem ich da gerade stehe: dem Musiker, den ich seit Jahrzehnten so tief verehre. Da habe ich das Gefühl gehabt, dass ich im Himmel bin.
Sie haben irgendwo gesagt, man ist als Schauspieler geboren.
Ich rede zwar viel Blödsinn in meinem Leben, aber das habe ich nie gesagt. Im Prinzip stecken in jedem von uns so viele unentdeckte Talente und Möglichkeiten, und was sich daraus ergibt oder was man daraus machen kann und darf, das sind oft Schicksalsfügungen und Zufälle. Viele von uns Schauspielern entwickeln ihr Talent aus einem Komplex heraus und haben irgendwann gar keine Chance mehr, etwas anderes zu machen, weil das die einzige Ausdrucksform ist, in der sie irgendwie befriedet werden in ihrem ganzen Dasein, in ihrem Weltbezug; nur so werden sie sozialisiert. Die Schauspielerei ist sozusagen die Notwendigkeit und die einzige Möglichkeit, manche Menschen zu sozialisieren.
Haben Sie die Notwendigkeit gespürt?
Ja, schon. Bis ich etwa 30 war, habe ich den Beruf allerdings nicht geliebt. Ich musste ihn einfach machen. Aber es spielte auch immer viel Angst und Respekt mit. 1987 habe ich in Wien mit ›Troilus und Cressida‹ debütiert; da waren Schauspieler wie Rolf Boysen, Sunnyi Melles, Claus Eberth, Thomas Holtzmann, Peter Lühr, Gisela Stein und Sibylle Canonica gemeinsam auf der Bühne. Das war schon unglaublich.
Wie wichtig waren in ihrem Leben herausragende Regisseure?
Ich wurde nie von einem Regisseur entdeckt und gefördert. Das hat sich ergeben. Als junger Schauspieler wollte man an die Münchner Kammerspiele, da bin ich über den Umweg Hannover und Baumbauer hingekommen. Ich habe dann mit Hans Lietzau gearbeitet, mit Dieter Dorn, Giorgio Strehler, später mit Martin Kusej, Matthias Hartmann.
Von Billy Wilder gibt es so einen Satz: ›The best director is the one you don’t see‹ (›Der beste Regisseur ist der, den man nicht sieht‹). Wie stehen Sie zur Rolle des Regisseurs, vor allem deutscher Regisseure — nehmen sich die manchmal zu wichtig im Rahmen des Regietheaters?
Es geht nicht um die Frage, ob Regietheater oder nicht. Ich kenne eigentlich nur den Unterschied, ob ein Regisseur zuschauen kann, zuhören kann, ob er eine Vision hat, eine Interpretation, in der Probe die Dinge benennen kann — oder ob er all das nicht kann.
Sie haben unglaublich unterschiedliche Rollen gespielt — vom Bauernbuben Jo in Mitterers wunderbarer Tourismussatire ›Die Piefke-Saga‹ über Hitler in ›Speer und Er‹ bis hin zu König Ottokar und Troilus am Theater. Wie sehr müssen Sie sich mit den Rollen identifizieren? Kann man in eine ungeliebte Rolle hineinwachsen?
Also geliebte Rollen, die gibt es eigentlich nur im Nachhinein, aus der Retrospektive. Am Anfang ist es eine Herausforderung, der man sich stellt oder nicht. Gerade bei Hitler habe ich lange überlegt. Aber da war ich mit dem großartigen Regisseur Heinrich Breloer und seinem enormen historischen Wissen sehr gut aufgehoben. Politisch hat es mich interessiert, es aus einer Perspektive zu machen, in der es um die Reflexion des Hier und Jetzt geht, die Erkenntnis, welche politische Dynamik eine Gesellschaft hat und wie sich das verselbstständigt.
Zwei Jahre später, 2007, haben Sie wieder ein Angebot bekommen, Hitler zu spielen; und zwar in ›Operation Walküre‹, einer Hollywood-Produktion von United Artists. Da haben Sie abgelehnt. Mit Tom Cruise?
Ja, genau. Ich habe ich mich geehrt gefühlt, aber nach einem Dreivierteljahr der Beschäftigung mit der Rolle hatte ich mit dieser Person oder Unperson einfach abgeschlossen.
Ich kann ihre ganzen Filme von ›Vampir auf der Couch‹, wo sie einen Vampir gespielt haben, über ›Das Wochenende‹, da geht es um den RAF-Terrorismus, bis zu dem wunderbaren Tierfilm ›Wie Brüder im Wind‹, nicht aufzählen. Gibt es da auch eine Rolle oder einen Film, den Sie lieber nicht gespielt beziehungsweise gemacht hätten?
Nein, eigentlich nicht. Alles und alle hatten ihren Sinn in der jeweiligen Situation. Vor einiger Zeit habe ich im ORF eine alte Komödie mit Otto Schenk am Wörthersee gesehen, und da war ich dabei, als Pummelkugel. Das gehört halt auch dazu. Und dann habe ich lachen müssen, als ich das Filmauto gesehen habe, weil ich mich daran erinnert habe, dass ich meiner Frau in diesem Filmauto einen Heiratsantrag gemacht habe. An einer Agip-Tankstelle am Wechsel, an der Kasse.
Sie haben den Faust am Burgtheater gespielt, eine der großen Herausforderungen. Und dies mit Gert Voss in der Rolle des Mephisto.
Die Arbeit war sehr schwierig. Innerhalb von sechs Monaten fanden die Dreharbeiten zu den Filmen ›Jud Süß‹ und der ›Erzherzog Johann‹ sowie mit Harnoncourt die Haydn-Oper ›Il Mondo della Luna‹ und der Faust statt — alles schwere Arbeiten, das war zu viel. Ich habe diese Zeit irgendwie im Schock überstanden. Dann hat Gert Voss sich nach der dritten Vorstellung verletzt, und Joachim Meyerhoff hat den Mephisto übernommen — wir haben sehr gut miteinander harmoniert, und ich habe mich freigespielt. Es klingt zwar wie ein Klischee, aber die Figur ist wirklich eine der schwersten, die es gibt. Da kriegst du von deinem eigenen Beruf einen in den Hintern und auf den Kopf getreten. Durch den Faust kommt man nicht ohne Blessuren. Als der Voss wiederkam, war alles plötzlich anders, eine Kapriole des Miteinander, und vor allem das Gegeneinander der Figuren hatte zu seiner dramatischen Essenz gefunden. Bis zu seinem Tod war ich mit Gert Voss und Uschi eng befreundet.
Ist ›das Theater als moralische Anstalt‹ ein überholter Anspruch? Kann das Theater heute noch etwas bewirken oder ist es ein Elfenbeinturm gepflegter Selbstbestätigung?
Ob es etwas bewirken kann? Ja, sicher. Eine moralische Anstalt? Schwer zu sagen. Da wird mir Politik zu oft zur Attitüde. Alle Theater in Deutschland haben sich auf das Flüchtlingsthema gestürzt und dabei zu so einer Schnittmenge zusammengefunden, die etwas zu einfach gestrickt ist.
… wollen alle Probleme der Welt lösen …
Und damit am Problem vorbeigehen. Ich bezweifle, dass mit dieser verblümten Perspektive ›Nur keine Zäune‹ eine wirkliche Auseinandersetzung geführt wird. Ich glaube nicht, dass Naivität etwas löst, auch wenn sie im Windschatten das Gute vorantreiben will. Wenn man Theater politisch begreift — und anders kann man es nicht begreifen —, muss man in die Konflikte hinein; wenn Krieg im Raum steht, muss man Krieg benennen. Der Spiegel des Theaters ist radikaler, weil wir von der Innenwelt des Menschen zur Außenwelt reflektieren, nicht umgekehrt. Diplomatisch zu sein, ist nicht unsere Aufgabe.
Sie haben auch Opern inszeniert. Woher kommt die Leidenschaft?
Es ist immer so gewesen, dass jede theatralische Form — ob das ein Gang, eine Bewegung oder das Darstellen einer inneren Auseinandersetzung ist — bei mir mit Musik zusammenhängt. Alles hat mit Rhythmus zu tun, nicht mit Harmonie, was man leider so oft der Oper aufzwingt. Dieses Harmonisieren zu unterlaufen, dem etwas entgegenzusetzen, das interessiert mich an der Opernarbeit.
Wenn Sie verzichten müssten, auf was würden Sie verzichten? Auf den Film oder auf’s Theater?
Spontan würde ich den Film nennen, aber ich will auch auf den Film nicht verzichten; es ist derselbe Beruf mit einem anderen Mittel. Man könnte mir alles nehmen, aber irgendwie würde man dann doch immer noch Clown sein, ob auf der Film- oder auf der Theaterbühne, wurscht.